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赵志安:详细说说京剧演唱中的“调门”

出处:本站原创   发布时间:2019-09-07   您是第 位浏览者

  调,亦称调门。传统京剧胡琴伴奏所用的调门,除了上文所提到的尺字调 (C调)、小工调(D调)、凡字调(♭E调)、六字调 (F调)、正宫调(G调)、乙字调(A调)、上字调 (♭B调)等七种调门。在演出实践中,还时常用到介于两调之间的“半调”,如《剧话》中谈到:

  “人之嗓音高低之判,伶界谓之调门:分六字调,正工调,乙字调,上字调, 尺字调数项,其介乎二字之闻者为六半工半乙半。”这里所提到的“介乎两字之问的六半工半”等,其含义相当于现代乐理 F调、♭B调之意义。这表明传统京剧胡琴伴奏中实际用调的数量,可根据演员和表演的需要,进行变化。但这种现象的形成,也是一个历时发展的结果。

  传统京剧在形成之初,胡琴所用调门的高低曾有过统一的严格规定。名琴师陈彦衡曾说:“昔日场面皆由班中聘定公用,虽名角无自带者。凡搭班各角,嗓音皆以正宫调为准,过高过低无取焉。故无论何人同场合演,调门无或参差,无须自带胡琴也。”马彦祥先生也曾回忆说:“六十多年前我在北京听戏时,胡琴上场一定带根笛子,用来定弦。因为那时唱戏还要求达到正宫调,要定这个调,就得用笛子。”

  这表明,在传统京剧发展之初的“集体制”时期。各行角色在台上“张嘴就是正宫调”,意味 着京胡伴奏的调门也有严格的规定。造成这种现象的原因,笔者认为主要有二。其一是昆曲的影响。京剧的形成吸收了众多的昆血艺术的精华。传统京剧场面的“武场”脱胎于昆曲,文场也深受其影响。京剧孕育形成时期甚至曾经历过以笛为主奏乐器的阶段。而以笛为主奏乐器的昆曲等“雅部”之乐,其宫调高低的严格限定是其特色之一。如现存“音乐活化石”——福建南音中的宫调“管门”高低就有严格规定。因而影响到传统京剧“正宫调”标准的确立。其二是审美追求所致。传统京剧形成初期,是以程长庚为代表的“老生三甲”鼎立、审美风格为“时尚黄腔喊似雷”的时期。当时老生的唱腔形态,是结构工整,音调平直,曲折变化不多。唱法是遒劲直拙,讲究四声正,五音全,吐字铿锵,调门高。所谓实大声洪,响遏行云,如此方能见功夫。所以舞台上以“正宫调”为“官众调’。

  及至“名角制”与“私房胡琴”兴起以后,这种情况发生很大变化。舞台上以“正宫调”为

  “官众调”的现象不复存在。徐兰沅先生曾说:“按照老路子,不但唢呐有标准的调门,胡琴又何尝没有严格的规定呢。这话当然很早了,还在四大徽班全盛时代,各行角色,在台上轮到他开唱,张嘴就是正工调。不管他唱得怎么好,嗓子不够调门,就没法贴唱工戏。这种规矩,后来只能在科班里看到了。我在富连成搭班时期,场面上根本只有一把宫中胡琴(宫中就是大众公共的意思),谁唱也是这个调门。等到角儿自带‘私房胡琴’的风气普遍流行以后,才把这统一凋门的老规矩给破坏了。”

  造成传统京剧统一调门旧俗消失的原因,笔者认为主要也有两个。首先是传统京剧“俗”化的结果,传统京剧发展到“名角制”时期,亦是走向成熟,逐渐形成其艺术个性的时期。和“雅”化 的昆曲不同,传统京剧在内容、形式上都与大众相联系。表现出强大的“俗”文化的艺术生命力。 对“正宫凋”的严格限定显然成为大众化的障碍。其次是艺术风格的变迁及其唱腔流派兴起的结 果。传统京剧自谭鑫培的“花腔”始,不再以响遏行云的“喊似雷”唯美。而是追求唱腔的动听和 个性特色。而这种审美追求促进了“流派纷呈”局面的形成。而众多唱腔流派艺术的创立,莫不都是各“名角”依据自己的嗓音条件,扬长避短,形成自己艺术个性的结果。如言菊朋在谈及自己的唱法时说“我现在的唱法是为了糊口,因我的嗓子有问题,才编了些巧腔来应付。”再加上角儿自带“私房胡琴”,可以根据嗓音状态来确定调门,以保证其艺术发挥。于是调门的高低选择开始依个人及其表演需要而定,“正宫调”的标准自然也就成为历史了。

  调门降下来以后,常用音区降低但便于翻高音,易于张口同时也有更大的发展空间。这使得调门成为传统京剧的重要表现手段。调门高低也成为形成唱腔流派的重要因素之一。不同流派在调门高低的确立上都各有特色。有以嗓子好、调门高见长的,如老生中刘鸿声、“四大名旦”中的梅派等,亦有嗓子一般、调门不高,但行腔富有特色的。如“四大名旦”中的“程派”、生行中的也成为传统京剧表演的情境基调因素之一”。因为过去京剧锣鼓都是有不同音高的。京胡和其他文场乐器定弦时,调门高低的确立,以及武场中不同音高锣鼓的选择,也需要依据戏的内容和情境基调来进行。

  此外,不同的声腔有其基本的情绪基调,其情绪基调与一定的调门相对应。并且传统京剧中行当区分发展成熟,各种不同的行当有其用嗓方法的规定,这种行当的用嗓特点以及行当人物性格基调,也都与调门高低的确立有一定的关联。由此,传统京剧演出中的用调,或京胡伴奏调门高低的确立,要考虑到主要演员的流派特点、戏的表演基调、声腔、行当等多种因素。尤其是后二者,并且在演出实践中,常常能使用一种可以量化的基本标准。具体看来,京胡定调与声腔、行当的常用对应关系如下表:

  演出中调门的统一:传统京剧在实际演出中,还会遇到伴奏京胡在“角儿”之间、主角与配角之间如何统一调门的问题。

  例如,在主角、配角的同台演出中,胡琴的调门要以主要演员的嗓音条件为标准。如《平剧两百年》中谈到:“胡琴调门,须与嗓音相合,琴高嗓低,谓之不搭调,琴低嗓高,谓之冒调,如先唱高调,后因气力不接,收音落成低调,则谓之凉调,二人以上合演之戏调门必须一样,否则调低者受累不轻,而最难者为充配角之人,如《昭关》东皋公、《捉放》之吕伯奢,必须随伍员陈宫曹操之调门为准。遇调高者须要上追,遇调低者需要下就,外行兴脑者,於此等配角,多不注意,甚至加以白眼,此真不知个中甘苦者也。”

  然而,在某些戏里,求qq情侣头像一个带有芊字一个带有杰字,如《五花洞》、《二进宫》等传统剧目,往往有一位以上主要人物,并且他们的唱腔并重。这种情况下,各位“角儿”也不能各唱自己的特色调门。无论各“角儿”用自己的“私房胡琴”,还是统一由一位“角儿”的琴师来伴奏,都必须考虑调门统一的问题。具体原则是“取其中而适之”。如名琴师徐兰沅先生曾说:“记得我年轻时跟谭鑫培操琴,有一次碰上他演《二进宫》,净角是刘永春先生,旦角是陈德霖老夫子,这三位都是当时享有极高声誉的名演员,在梨园界中也都是德高望重的老前辈,2002开奖记录查询刘的调门高,谭的调门低,而陈老夫子与其二人相比正居其中,事前我很有些无所适从之感,但我想决不能各唱各调,也没有与他们商量,便大胆的以陈的调门定弦,让刘永春往下降一点,谭鑫培往上升一点,演出时我捏了一把汗,很怕他们责备,结果由于演出效果好,谁也没有说什么,三人都很满意,特别是谭还夸赞我一番。我以陈德霖的调门定弦,估计他俩都能唱,因而我就将这种方法叫做取其中而适之。”返回搜狐,查看更多